Especiales Ponencia La “puesta en escena” de los movimientos sociales

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Ponencia

La “puesta en escena” de los movimientos sociales

Por: Alejandro Hernández Pulido
Docente Investigador de la Facultad de Comunicación, Información y Lenguaje de la Institución Universitaria UNINPAHU, Bogotá 2014.

La acción y movilización de los MS, en tanto prácticas particulares de manifestar públicamente sus exigencias políticas, económicas y sociales, asumen unas formas singulares de llamar la atención de los medios masivos, del Estado y de la sociedad civil en su conjunto, las cuales adquieren, de manera creciente, las características propias de un espectáculo mediático, dirigido a los medios, al Estado en particular, pero del cual dan cuenta también la sociedad en general.

Al asumir la comunicación social como una dinámica que desata pugnas de sentido, por el control de los capitales simbólicos y en las cuales está en juego la legitimación social y la hegemonía simbólica, ideológica y política de los sectores sociales en disputa, las acciones y discursos propios de los MS, toman cuerpo, son difundidos e interpretados en medio de procesos sociales, políticos y económicos plagados de diversos intereses, ideologías contrapuestas y conflictos de poder.

Es aquí cuando se pone en juego la capacidad de los MS para incidir en la opinión pública, en el Estado y producir un tipo de público o de audiencias proclives a sus demandas, incidiendo en todo un sistema de normas y relaciones sociales y políticas hegemónicas que conforman el orden social, ya bajo la modalidad de cuestionarlo, subvertirlo, negarlo o proponiendo nuevos órdenes sociales. De allí la importancia estratégica que para los MS asume la visibilizar de sus conflictos a fin de movilizar en su favor, no sólo simpatías y solidaridades, sino también la capacidad de producir, por parte del Estado, de políticas públicas, acciones y reformas que mejoren su calidad de vida.1
Las dinámicas simbólicas, públicas y políticas que asumen los sectores sociales cuando toman la decisión de movilizarse (marchas, concentraciones, platones, mítines, paros, tomas, manifestaciones, huelgas, asambleas, bloqueos…), adoptan las características propias de aquello que los dramaturgos y teóricos franceses llaman la puesta en escena (mise en scène)2 en términos de confluencia de sentido, al incorporar toda una serie de signos, iconos, símbolos, códigos y lenguajes, en una especie de práctica significante multilingüe, especie de performance3 hiper-textual e hiper-medial, en el cual todos los instrumentos y medios de significación participan al unísono.
Así las cosas surge como categoría de análisis el concepto de puesta en escena (mise en scène), noción de carácter dramatúrgico mediante la cual se comprenderá una representación de carácter dramática, que controlada ya por un director (metteur en scène), ya por un colectivo, disponen de un espacio escénico y de unos actores, quienes en torno a un conflicto, interpretan un libreto previamente elaborado.

El concepto de puesta en escena (mise en scène), remite directamente a la noción dramática derepresentación, en cuanto al montaje de un espectáculo, el cual describe la forma, composición y función de los elementos que aparecen sobre un escenario o un encuadre determinado, eje central de todo este análisis sobre la significación y la creación de sentido propiciada desde los MS.

Esta noción teorico-práctica, hace referencia a aquellas representaciones sociales y mediáticas que integran tanto la materialidad de los espectáculos, como a los conceptos políticos y socialesque organizan esa totalidad, tanto en lo antropológico como en lo estético.4

La puesta en escena (mise en scène) implica toda una conjugación de elementos que provienen originalmente del teatro (guión, acción dramática, personajes, parlamentos, iluminación, decorados, utilería, vestuario, maquillaje, escena, coreografía) y que han sido enriquecidos tanto por la fotografía (luz, color, encuadre, profundidad de campo, planos, angulación), como por el propio espectáculo cinematográfico (montaje, movimientos de cámara, secuencia, continuidad, sonido, trucajes, temporalidad, producción).

Retomando a Eliseo Verón5, la “puesta en escena es sinónimo de puesta en sentido: no hay entonces producción de sentido sin puesta en escena.” En consecuencia, a partir de la mediatización de otros registros significantes tales como la imagen, la voz o el cuerpo, para mencionar tan solo unos pocos, los fenómenos enunciativos se transforman en una evidencia clara y concreta del propio enunciador, es decir, para este caso, del movimiento social que produce el discurso o enunciado.

La puesta en escena se ubica en el orden de la representación icónica, donde tanto lo social como lo político adquieren significación, ya en términos comunicativos como mediáticos, en aspectos como la composición, la organización, la dosificación, la oportunidad, el impacto, la espectacularización y la difusión o el cubrimiento, como algunos de los matices que adquieren gran significación, pues las prácticas colectivas de lucha social y política, han sido transferidas, hoy más que nunca, al universo de lo mediático.

Pese a que en términos comunicativos y mediáticos, cualquier práctica social implica una “puesta en escena”, una “representación”, en los conflictos sociales, dado el caso, se trata entonces de ocultar o borrar, o en otros de subrayar y hacer visible o evidente la “escenificación” de las propias fuerzas sociales o de las contrarias. Ya Baudrillard (1989) hablaba de la seducción de los lenguajes como herramienta política, y en el mundo de los conflictos sociales, donde incluso se libran luchas por la hegemonía en los discursos, en tanto que el uno encubre el artificio, el otro devela el engaño.  

Las modalidades de lucha y los mecanismos emprendidos por los MS son entendidos como el(los) espacio(s) de representación, donde la acción (movilización) y los actores operan a semejanza de los programas narrativos pautados según libretos muy definidos. En tanto discurso cultural y estético, tanto la puesta en escena como el performance, son prácticas sociales y políticas las cuales se desenvuelven tanto en la esfera de lo “real-verdadero” como en la del “constructo-ficcional”. Estas prácticas sociales, estéticas y políticas, aún a pesar de su aparente artificialidad, deben ser asumidas como un “constructo” social y colectivo, formas de representación y de conocimiento, las cuales permiten un tipo de acercamiento real y verdadero, reflejo y producto de un momento social determinado y en ocasiones, más verdadero que la vida misma.6

Una vez entrados en este tipo de praxis, los actores sociales ingresan en una dinámica cuyas lógicas de acción/reacción, causa/efecto, son propias de una especie de dramaturgia socio-política. Según estas operaciones dialécticas y por tratarse de dinámicas sociales colectivas, los desarrollos dramáticos y sus finales bien pueden preverse, pero también la contraparte puede reaccionar de manera inesperada, existiendo grandes probabilidades de contingencia. Al surgir ciertos movimientos imprevistos, afloran giros inesperados por los cuales la acción social y los actores sociales evolucionan y se transforman de acuerdo con los estándares propios de la creación colectiva, improvisando y desbordando derroteros y normas previamente estipuladas.

Viene al caso la Teoría del Acontecimiento formulada por Mijail Bajtin.7 En ella se expone la relación entre poder-lenguaje-acontecimiento, la cual permite definir y analizar el actuar de los MS en sus relaciones dinámicas, las cuales pueden ser modificadas y reversibles, cambiando las correlaciones defuerza y poder.

Los MS en sus prácticas políticas, intervienen en el campo de acción de otros, de los otros. Esto implica que se han tomado, ya de manera consciente o inconsciente, en consideración a los otros, al otro como actores estratégicos. En este sentido la acción es acontecimiento porque al menos la reacción del otrono está predeterminada.

Es así como en la producción discursiva (simbólica), existen elementos preformativos como los signos, que al enunciarlos posibilitan el surgimiento de elementos nuevos en los cuales se configuran losacontecimientos. Estos acontecimientos, al introducir lo imprevisible, convierte a la enunciación en una práctica dinámica, en un modelo creativo de comunicación, no de sometimiento, no de subordinación o de evasión.

Sería admisible pensar con el deseo e imaginar que en las dinámicas fuerza-poder a las cuales se ven confrontados los MS, todo pueda suceder y que algún día la correlación de fuerzas hiciera girar la balanza en favor de las fuerzas progresistas. Para ello hay que allanar el camino, marcar el rumbo, enunciar las utopías. Como en una buena partida de ajedrez, hay que mover las fichas anticipando la respuesta del adversario, pero lo imprevisible está por sobrevenir.

Altamente significativo al respecto resultó ser el Paro Camionero, que en Febrero del 2011 tras 15 días de paro y cuatro de bloqueo, paralizó el transporte y acopio de víveres y mercancías en Bogotá y en varios puntos de la geografía colombiana. Transcurridos meses de infructuosos diálogos con el gobierno,8 los transportadores bloquearon por tres días la Avenida de las Américas, una de las principales vías para el ingreso de mercaderías en la capital, presión la cual precipitó un principio de acuerdo entre los transportadores y el gobierno nacional.

LA POLÍTICA COMO ESPECTÁCULO

En el trasfondo de todos los elementos que participan en una puesta en escena, subyacen dos funciones básicas conocidas como el diseño de producción y la dirección propiamente dicha, los cuales integran y unifican todas sus partes, otorgando coherencia, ritmo y sentido a la escena, a la obra en su conjunto.

La producción se encarga de allegar todos los recursos financieros, administrativos, técnicos y artísticos que hagan posible la existencia del espectáculo, mientras que la dirección dispone de todos estos recursos creando, de manera consciente, un discurso y una atmósfera mediante los cuales busca provocar unos efectos tanto emotivos como racionales en su audiencia.

Compuesta la escena y creado el espectáculo, en cuanto se le exhibe, surge un tipo de relación conocida como espectacular, determinada por la interacción que surge entre la obra que se expone y que se despliega para su observación y unos espectadores que la contemplan.9

En el espectáculo, la relación espectacular se constituye, según González Requena (1995), en cierta distancia, espacialidad que excluye la intimidad en beneficio del extrañamiento. Sin embargo existe al interior de los espectáculos una contradicción fundamental, la cual está ligada íntimamente a la capacidad emotiva de generar sentimientos de empatía e identificación.

Gracias a la progresión dramática (secuencialidad) de un relato, a la temporalidad del drama que se manifiesta a través del movimiento, al encuadre e iluminación (tratamiento) de sus actores, y a toda una serie de artificios técnico-estético-narrativos, la empatía de los espectadores con la situación planteada se puede ver notoriamente favorecida.

La relación espectacular se configura entonces a partir de una serie de dicotomías que van de la negación al deseo, de la intimidad al extrañamiento, de lo objetivo a lo subjetivo, de los afectos a la razón, de la mirada a la inhibición, de la ignorancia a la sensatez, del amor al odio, de lo sagrado a lo profano, del rito al espectáculo.

De la pulsión escópica10 y el deseo insaciable de ver, conocer, saber y sentir, se transita a un tipo de distanciamiento, que como en el caso de las teorías dramatúrgicas de Bertolt Brecht,11 asumen rupturas de corte racional, en favor de un extrañamiento, que combate la identificación, la alienación y enajenación emocional, propios, según el dramaturgo alemán, de la manipulación emocional en los espectáculos masivos de corte burgués.

Es así como el espectáculo se devela como una operación de seducción, de atracción, de poder sobre las pulsiones de los otros, ya desde sus deseos y expectativas, ya desde las realizaciones. Parapetados al otro lado de la trinchera, se podría afirmar que todo atisbo de poder necesita ser espectacularizado12, pues solo aquellos capaces de hacerse desear o temer se mantienen, asunto particular en el cual los regímenes fuertes y despóticos han logrado un extraordinario dominio escénico. 

Parafraseando a González Requena es plausible afirmar que un Movimiento Social se exhibe en cuanto necesita ser afirmado y reconocido como imagen-espectáculo que fascina ya sea por seducción o por temor, atrayendo y apropiándose de la mirada del otro.

Ello permite configurar una matriz básica que considere aquellos factores determinantes de la puesta en escena propia de los MS que de acuerdo con las reglas de la dramaturgia clásica13 serían:

• un conflicto que polariza a sectores de la sociedad civil contra el estado;
• un libreto según el cual todos observan un texto (normas) pre-determinado;
• unos actores establecidos social y políticamente quienes asumen diferentes roles (protagonista, antagonista, secundarios, coro);
• unos escenarios y decorados de representación e intermediación;
• una cierta temporalidad o duración del conflicto.

TIPOLOGÍAS DEL ESPECTÁCULO

Las representaciones simbólicas escenificadas por los MS, adquieren como características propias, una mixtura de las cuatro tipologías propuestas por González Requena (1995), el modelo carnavalesco, elmodelo circense, la escena a la italiana y la escena fantasma, las cuales recogen toda la experiencia acumulada en más de dos mil quinientos años de cultura escénica.

En su toma de calles, marchas, plantones, movilizaciones, operaciones avispa, los MS retoman delmodelo carnavalesco, la “escena abierta, indefinida, que tiende a extenderse por toda la ciudad”14 y en el cual, tanto los espectadores que miran como el cuerpo-escena que se exhibe, determinan las dos constantes sin las cuales no existiría la relación espectacular, al tiempo que asumen roles intercambiables, dependiendo de la dialéctica del encuentro (González Requena 1995).

Este tipo de escena está elaborada según un libreto o guión muy general, el cual es amplio y flexible, adaptándose fácil y rápidamente a las dinámicas propias del encuentro. Aunque son previsibles algunos giros, los cuales estarían levemente esbozados y ligeramente pre-concebidos, las posibilidades y las necesidades de improvisación se ponen al orden del día, pues las reacciones de los actores sociales en conflicto en lo político, en lo social o en aquellas cuestiones conocidas como de orden público, suelen ser espontáneas, imprevisi-bles e improvisadas.

Este modelo carnavalesco se asemeja a la feria y la verbena popular, al igual que otras formas de espectáculo moderno, tales como el happening, los festivales de música rock o aquello que los ingleses denominan como meetings, los cuales presentan connotaciones de carácter político.

En el modelo circense15, tributario del circo romano, del hipódromo, las competencias deportivas, las representaciones litúrgicas medievales, el teatro popular, los ajusticiamien-tos en plaza pública, los torneos, los desfiles, las corralejas o los sanfermines, en los cuales la disposición espectatorial es cerrada, los espacios entre escenario y platea están mas o menos definidos y existe la prohibición de rebasar dichos límites.

De este modelo circense, los MS retoman tanto el rigor en los libretos, como en la adjudicación de los roles, los cuales están plenamente establecidos entre actores y público.

En el modelo escénico a la italiana, el espectador retoma un sitial de privilegio, al abandonarse el círculo y la elipse, propios del modelo circense o el típico semicírculo del teatro grecolatino. Aquí el conjunto escenográfico, los actores y los decorados están dispuestos en términos de perspectiva16 (en profundidad), y operan en función de un centro óptico definido por el lugar exterior que ocupa el espectador, y desde el cual presenta un total dominio visual del espectáculo.

Según este modelo a la italiana, se asiste a un reordenamiento burgués de la ciudad y de los espectáculos, los cuales, negando todo desorden de corte carnavalesco, se le remite a espacios cerrados, los cuales permiten cobrar la entrada y controlar el espectáculo. La calle deja de ser un lugar de interacción, para convertirse en un lugar de paso, en un no lugar.17

Finalmente retomando el modelo de la escena fantasma, éste se corresponde, según Requena (1995), con los nuevos espectáculos de tipo cinematógrafo y televisivo. En ellos la producción de imágenes prefigura un lugar concéntrico virtual, donde la cámara adopta un punto de vista múltiple, aunque la mirada del espectador está fija en un mismo lugar, el mejor ángulo de visión, al tener acceso a todos los ángulos de visión. Su punto de vista es todopoderoso y omnisciente.

Los MS en su devenir contemporáneo, realizan una fragmentación y deconstrucción de los tipos de representación escénica, asumiendo todas las formas de figuración posibles, es una especie de multigénero que recrea y se adapta a las condiciones particulares de su praxis política, en un cross-over producto de sus dinámicas de tensión-fuerza con el poder y las fuerzas del orden.

El análisis de los espectáculos dramatúrgicos pasa por la alianza entre dos métodos: uno de tipo semiológico y retórico que los describe estructuralmente, y otro de carácter hermenéutico social, desde la óptica de las narrativas e identidades, más interesado en una interpretación de tipo político y social.

De acuerdo con la propuesta de Ramón Carmona,18 la significación es un lugar de encuentro, y ya sea como consenso o en disenso, estos se correlacionan a través de formas de codificación-decodificación transitorias. Estos sistemas de significación adquieren características y sentidos provisionales, pues, en función de los contextos dados, estos adoptan connotaciones de carácter transitorio, variable.

Ambos ejercicios, tanto el semiótico como la interpretación hermenéutica, confluyen en tanto su interés no es tanto la producción sígnica, sino su comprensión e intercambio de significados, mediante una operación de discernimiento y diferenciación.19 Estos análisis retoman la pluralidad de los sentidos y lo que Umberto Eco (2000) ha llamado como la interpretación crítica, que explicaría las razones estructurales mediante las cuales los textos permiten unas u otras interpretaciones semánticas.

De las premisas enunciadas anteriormente deben desprenderse una serie de categorías, que desde la enunciación performativa, aborde el análisis semiótico y retórico de ciertas piezas simbólicas, que producidas por los MS, adquieran cierta relevancia, tanto para los propios MS en tanto piezas de significación identitaria, como que permitan un acercamiento acerca de la naturaleza, necesidades y estado particular comunicativo, de los MS abordados.

Todo ello en tanto que las variadas formas de representación social no solo hablan del universo interno y cotidiano de los MS, sino que permiten y determinan, de manera privilegiada, su forma particular de relacionarse con el mundo  entero20.

El paso a seguir y la propuesta necesaria, es la construcción de una matriz de análisis, que recogiendo las categorías enunciadas, permita aplicarla, en forma rigurosa y sistemática, al estudio de las piezas comunicativas previamente seleccionadas.

1. Laraña, E. (1999): La construcción de los movimientos sociales, pág. 101

2. Mise en scène, puesta en escena o composición, en referencia al sentido que conforma la imagen por la conjugación de todos los elementos que aparecen en escena (decorados, escenografía, iluminación, coreografía, vestuario, sonido, caracterización, interpretación, etc.).

3. Del campo de las artes visuales, este tipo de estética en acción adquiere una perspectiva de carácter social y política, de la mano de los nuevos movimientos sociales y que incluye diversas prácticas y acontecimientos tales como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc., que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de “evento”. En tal sentido podrían catalogarse las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía,… las cuales son ensayadas y reproducidas en la esfera pública. Diana Taylor, Performance y política.

4. Cf. Patrice Pavis (2007): Puesta en escena, performance: ¿cuál es la diferencia? en telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, año 4, N° 7, julio 2008, con traducción de Silvina Vila. (www.telondefondo.org).

5. Verón, Eliseo (2001): El cuerpo de las imágenes. Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación.

6. Cf. Diana Taylor, pg. 31.

7. Ver Lazzarato, M. (2006): Políticas del acontecimiento. Ediciones Tinta Limón. Buenos Aires, Argentina.

8. Cf. declaraciones de Pedro Aguilar y Ricardo Virviescas delegados de la Asociación de Camioneros de Colombia (ACC) en el periódico El Tiempo y en radiodifusora La W, durante los días 16, 17 y 18 de Febrero de 2011.

9. Cf. González Requena (1995), pág. 55.

10. Cf. Lacan, Jacques (1977): Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Barral, Barcelona.

11. Brecht, Bertolt (2004): Escritos sobre teatro. Editorial Alba, Barcelona, España.

12. Cf. González Requena (1995), pág. 60.

13. Cf. Aristóteles (1984): Arte poética.

14. Cf. González Requena (1995), pág. 67.

15. Ibid pág. 68.

16. Ibid pág. 70

17. Cf. Augé, Marc (1996): Los “no lugares”.

18. Cf. Carmona, Ramón (1996): Cómo se comenta un texto fílmico, pág. 121.

19.  ZECCHETTO, Victorino (2003): La danza de los signos, pág. 319.

20. Cf. González Requena pág. 76.

BIBLIOGRAFÍA:

• ARISTÓTELES (1984): Arte poética. Colección Austral Nº 803, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, España.
• AUGE, Marc (1996): Los “no lugares”. Gedisa Ed., Barcelona, España.
• CARMONA, Ramón (1996): Cómo se comenta un texto fílmico. Ed. Cátedra, colección Signo e Imagen Nº 21, Madrid, España.
• BAUDRILLARD, Jean (1989): De la seducción. Editorial Cátedra, Madrid, España.
• BRECHT, Bertolt (2004): Escritos sobre teatro. Editorial Alba, Barcelona, España.
• ECO, Umberto (2000): Los límites de la interpretación. Ed. Lumen, Barcelona, España.
• GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (1995): El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Ed. Cátedra, Colección Signo e Imagen Nº 9  Madrid, España.
• LACAN, Jacques (1977): Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Barral, Barcelona, España.
• LARAÑA, Enrique (1999): La construcción de los movimientos sociales. Alianza Editorial, Madrid, España.
• PAVIS, Patrice (2008): Puesta en escena, performance: ¿cuál es la diferencia?, en telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, año 4, N° 7, julio 2008, con traducción de Silvina Vila. (www.telondefondo.org). Tomado el 23-VI-2013.
• TAYLOR, Diana (2006): Performance y política en Ciudadanías en Escena. Cátedra Manuel Ancizar. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia, 2008.
• VERÓN, Eliseo (2001): El cuerpo de las imágenes. Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación. Grupo Editorial Norma, Bogotá.
• ZECCHETTO, Victorino (2003): La danza de los signos. La Crujía ediciones. Buenos Aires, Argentina.