Portada Número 22

Especiales Ponencia La “puesta en escena” de los movimientos sociales

Especiales

Ponencia

La “puesta en escena” de los movimientos sociales

Por: Alejandro Hernández Pulido
Docente Investigador de la Facultad de Comunicación, Información y Lenguaje de la Institución Universitaria UNINPAHU, Bogotá 2014.

La acción y movilización de los MS, en tanto prácticas particulares de manifestar públicamente sus exigencias políticas, económicas y sociales, asumen unas formas singulares de llamar la atención de los medios masivos, del Estado y de la sociedad civil en su conjunto, las cuales adquieren, de manera creciente, las características propias de un espectáculo mediático, dirigido a los medios, al Estado en particular, pero del cual dan cuenta también la sociedad en general.

Al asumir la comunicación social como una dinámica que desata pugnas de sentido, por el control de los capitales simbólicos y en las cuales está en juego la legitimación social y la hegemonía simbólica, ideológica y política de los sectores sociales en disputa, las acciones y discursos propios de los MS, toman cuerpo, son difundidos e interpretados en medio de procesos sociales, políticos y económicos plagados de diversos intereses, ideologías contrapuestas y conflictos de poder.

Es aquí cuando se pone en juego la capacidad de los MS para incidir en la opinión pública, en el Estado y producir un tipo de público o de audiencias proclives a sus demandas, incidiendo en todo un sistema de normas y relaciones sociales y políticas hegemónicas que conforman el orden social, ya bajo la modalidad de cuestionarlo, subvertirlo, negarlo o proponiendo nuevos órdenes sociales. De allí la importancia estratégica que para los MS asume la visibilizar de sus conflictos a fin de movilizar en su favor, no sólo simpatías y solidaridades, sino también la capacidad de producir, por parte del Estado, de políticas públicas, acciones y reformas que mejoren su calidad de vida.1
Las dinámicas simbólicas, públicas y políticas que asumen los sectores sociales cuando toman la decisión de movilizarse (marchas, concentraciones, platones, mítines, paros, tomas, manifestaciones, huelgas, asambleas, bloqueos…), adoptan las características propias de aquello que los dramaturgos y teóricos franceses llaman la puesta en escena (mise en scène)2 en términos de confluencia de sentido, al incorporar toda una serie de signos, iconos, símbolos, códigos y lenguajes, en una especie de práctica significante multilingüe, especie de performance3 hiper-textual e hiper-medial, en el cual todos los instrumentos y medios de significación participan al unísono.
Así las cosas surge como categoría de análisis el concepto de puesta en escena (mise en scène), noción de carácter dramatúrgico mediante la cual se comprenderá una representación de carácter dramática, que controlada ya por un director (metteur en scène), ya por un colectivo, disponen de un espacio escénico y de unos actores, quienes en torno a un conflicto, interpretan un libreto previamente elaborado.

El concepto de puesta en escena (mise en scène), remite directamente a la noción dramática derepresentación, en cuanto al montaje de un espectáculo, el cual describe la forma, composición y función de los elementos que aparecen sobre un escenario o un encuadre determinado, eje central de todo este análisis sobre la significación y la creación de sentido propiciada desde los MS.

Esta noción teorico-práctica, hace referencia a aquellas representaciones sociales y mediáticas que integran tanto la materialidad de los espectáculos, como a los conceptos políticos y socialesque organizan esa totalidad, tanto en lo antropológico como en lo estético.4

La puesta en escena (mise en scène) implica toda una conjugación de elementos que provienen originalmente del teatro (guión, acción dramática, personajes, parlamentos, iluminación, decorados, utilería, vestuario, maquillaje, escena, coreografía) y que han sido enriquecidos tanto por la fotografía (luz, color, encuadre, profundidad de campo, planos, angulación), como por el propio espectáculo cinematográfico (montaje, movimientos de cámara, secuencia, continuidad, sonido, trucajes, temporalidad, producción).

Retomando a Eliseo Verón5, la “puesta en escena es sinónimo de puesta en sentido: no hay entonces producción de sentido sin puesta en escena.” En consecuencia, a partir de la mediatización de otros registros significantes tales como la imagen, la voz o el cuerpo, para mencionar tan solo unos pocos, los fenómenos enunciativos se transforman en una evidencia clara y concreta del propio enunciador, es decir, para este caso, del movimiento social que produce el discurso o enunciado.

La puesta en escena se ubica en el orden de la representación icónica, donde tanto lo social como lo político adquieren significación, ya en términos comunicativos como mediáticos, en aspectos como la composición, la organización, la dosificación, la oportunidad, el impacto, la espectacularización y la difusión o el cubrimiento, como algunos de los matices que adquieren gran significación, pues las prácticas colectivas de lucha social y política, han sido transferidas, hoy más que nunca, al universo de lo mediático.

Pese a que en términos comunicativos y mediáticos, cualquier práctica social implica una “puesta en escena”, una “representación”, en los conflictos sociales, dado el caso, se trata entonces de ocultar o borrar, o en otros de subrayar y hacer visible o evidente la “escenificación” de las propias fuerzas sociales o de las contrarias. Ya Baudrillard (1989) hablaba de la seducción de los lenguajes como herramienta política, y en el mundo de los conflictos sociales, donde incluso se libran luchas por la hegemonía en los discursos, en tanto que el uno encubre el artificio, el otro devela el engaño.  

Las modalidades de lucha y los mecanismos emprendidos por los MS son entendidos como el(los) espacio(s) de representación, donde la acción (movilización) y los actores operan a semejanza de los programas narrativos pautados según libretos muy definidos. En tanto discurso cultural y estético, tanto la puesta en escena como el performance, son prácticas sociales y políticas las cuales se desenvuelven tanto en la esfera de lo “real-verdadero” como en la del “constructo-ficcional”. Estas prácticas sociales, estéticas y políticas, aún a pesar de su aparente artificialidad, deben ser asumidas como un “constructo” social y colectivo, formas de representación y de conocimiento, las cuales permiten un tipo de acercamiento real y verdadero, reflejo y producto de un momento social determinado y en ocasiones, más verdadero que la vida misma.6

Una vez entrados en este tipo de praxis, los actores sociales ingresan en una dinámica cuyas lógicas de acción/reacción, causa/efecto, son propias de una especie de dramaturgia socio-política. Según estas operaciones dialécticas y por tratarse de dinámicas sociales colectivas, los desarrollos dramáticos y sus finales bien pueden preverse, pero también la contraparte puede reaccionar de manera inesperada, existiendo grandes probabilidades de contingencia. Al surgir ciertos movimientos imprevistos, afloran giros inesperados por los cuales la acción social y los actores sociales evolucionan y se transforman de acuerdo con los estándares propios de la creación colectiva, improvisando y desbordando derroteros y normas previamente estipuladas.

Viene al caso la Teoría del Acontecimiento formulada por Mijail Bajtin.7 En ella se expone la relación entre poder-lenguaje-acontecimiento, la cual permite definir y analizar el actuar de los MS en sus relaciones dinámicas, las cuales pueden ser modificadas y reversibles, cambiando las correlaciones defuerza y poder.

Los MS en sus prácticas políticas, intervienen en el campo de acción de otros, de los otros. Esto implica que se han tomado, ya de manera consciente o inconsciente, en consideración a los otros, al otro como actores estratégicos. En este sentido la acción es acontecimiento porque al menos la reacción del otrono está predeterminada.

Es así como en la producción discursiva (simbólica), existen elementos preformativos como los signos, que al enunciarlos posibilitan el surgimiento de elementos nuevos en los cuales se configuran losacontecimientos. Estos acontecimientos, al introducir lo imprevisible, convierte a la enunciación en una práctica dinámica, en un modelo creativo de comunicación, no de sometimiento, no de subordinación o de evasión.

Sería admisible pensar con el deseo e imaginar que en las dinámicas fuerza-poder a las cuales se ven confrontados los MS, todo pueda suceder y que algún día la correlación de fuerzas hiciera girar la balanza en favor de las fuerzas progresistas. Para ello hay que allanar el camino, marcar el rumbo, enunciar las utopías. Como en una buena partida de ajedrez, hay que mover las fichas anticipando la respuesta del adversario, pero lo imprevisible está por sobrevenir.

Altamente significativo al respecto resultó ser el Paro Camionero, que en Febrero del 2011 tras 15 días de paro y cuatro de bloqueo, paralizó el transporte y acopio de víveres y mercancías en Bogotá y en varios puntos de la geografía colombiana. Transcurridos meses de infructuosos diálogos con el gobierno,8 los transportadores bloquearon por tres días la Avenida de las Américas, una de las principales vías para el ingreso de mercaderías en la capital, presión la cual precipitó un principio de acuerdo entre los transportadores y el gobierno nacional.

LA POLÍTICA COMO ESPECTÁCULO

En el trasfondo de todos los elementos que participan en una puesta en escena, subyacen dos funciones básicas conocidas como el diseño de producción y la dirección propiamente dicha, los cuales integran y unifican todas sus partes, otorgando coherencia, ritmo y sentido a la escena, a la obra en su conjunto.

La producción se encarga de allegar todos los recursos financieros, administrativos, técnicos y artísticos que hagan posible la existencia del espectáculo, mientras que la dirección dispone de todos estos recursos creando, de manera consciente, un discurso y una atmósfera mediante los cuales busca provocar unos efectos tanto emotivos como racionales en su audiencia.

Compuesta la escena y creado el espectáculo, en cuanto se le exhibe, surge un tipo de relación conocida como espectacular, determinada por la interacción que surge entre la obra que se expone y que se despliega para su observación y unos espectadores que la contemplan.9

En el espectáculo, la relación espectacular se constituye, según González Requena (1995), en cierta distancia, espacialidad que excluye la intimidad en beneficio del extrañamiento. Sin embargo existe al interior de los espectáculos una contradicción fundamental, la cual está ligada íntimamente a la capacidad emotiva de generar sentimientos de empatía e identificación.

Gracias a la progresión dramática (secuencialidad) de un relato, a la temporalidad del drama que se manifiesta a través del movimiento, al encuadre e iluminación (tratamiento) de sus actores, y a toda una serie de artificios técnico-estético-narrativos, la empatía de los espectadores con la situación planteada se puede ver notoriamente favorecida.

La relación espectacular se configura entonces a partir de una serie de dicotomías que van de la negación al deseo, de la intimidad al extrañamiento, de lo objetivo a lo subjetivo, de los afectos a la razón, de la mirada a la inhibición, de la ignorancia a la sensatez, del amor al odio, de lo sagrado a lo profano, del rito al espectáculo.

De la pulsión escópica10 y el deseo insaciable de ver, conocer, saber y sentir, se transita a un tipo de distanciamiento, que como en el caso de las teorías dramatúrgicas de Bertolt Brecht,11 asumen rupturas de corte racional, en favor de un extrañamiento, que combate la identificación, la alienación y enajenación emocional, propios, según el dramaturgo alemán, de la manipulación emocional en los espectáculos masivos de corte burgués.

Es así como el espectáculo se devela como una operación de seducción, de atracción, de poder sobre las pulsiones de los otros, ya desde sus deseos y expectativas, ya desde las realizaciones. Parapetados al otro lado de la trinchera, se podría afirmar que todo atisbo de poder necesita ser espectacularizado12, pues solo aquellos capaces de hacerse desear o temer se mantienen, asunto particular en el cual los regímenes fuertes y despóticos han logrado un extraordinario dominio escénico. 

Parafraseando a González Requena es plausible afirmar que un Movimiento Social se exhibe en cuanto necesita ser afirmado y reconocido como imagen-espectáculo que fascina ya sea por seducción o por temor, atrayendo y apropiándose de la mirada del otro.

Ello permite configurar una matriz básica que considere aquellos factores determinantes de la puesta en escena propia de los MS que de acuerdo con las reglas de la dramaturgia clásica13 serían:

• un conflicto que polariza a sectores de la sociedad civil contra el estado;
• un libreto según el cual todos observan un texto (normas) pre-determinado;
• unos actores establecidos social y políticamente quienes asumen diferentes roles (protagonista, antagonista, secundarios, coro);
• unos escenarios y decorados de representación e intermediación;
• una cierta temporalidad o duración del conflicto.

TIPOLOGÍAS DEL ESPECTÁCULO

Las representaciones simbólicas escenificadas por los MS, adquieren como características propias, una mixtura de las cuatro tipologías propuestas por González Requena (1995), el modelo carnavalesco, elmodelo circense, la escena a la italiana y la escena fantasma, las cuales recogen toda la experiencia acumulada en más de dos mil quinientos años de cultura escénica.

En su toma de calles, marchas, plantones, movilizaciones, operaciones avispa, los MS retoman delmodelo carnavalesco, la “escena abierta, indefinida, que tiende a extenderse por toda la ciudad”14 y en el cual, tanto los espectadores que miran como el cuerpo-escena que se exhibe, determinan las dos constantes sin las cuales no existiría la relación espectacular, al tiempo que asumen roles intercambiables, dependiendo de la dialéctica del encuentro (González Requena 1995).

Este tipo de escena está elaborada según un libreto o guión muy general, el cual es amplio y flexible, adaptándose fácil y rápidamente a las dinámicas propias del encuentro. Aunque son previsibles algunos giros, los cuales estarían levemente esbozados y ligeramente pre-concebidos, las posibilidades y las necesidades de improvisación se ponen al orden del día, pues las reacciones de los actores sociales en conflicto en lo político, en lo social o en aquellas cuestiones conocidas como de orden público, suelen ser espontáneas, imprevisi-bles e improvisadas.

Este modelo carnavalesco se asemeja a la feria y la verbena popular, al igual que otras formas de espectáculo moderno, tales como el happening, los festivales de música rock o aquello que los ingleses denominan como meetings, los cuales presentan connotaciones de carácter político.

En el modelo circense15, tributario del circo romano, del hipódromo, las competencias deportivas, las representaciones litúrgicas medievales, el teatro popular, los ajusticiamien-tos en plaza pública, los torneos, los desfiles, las corralejas o los sanfermines, en los cuales la disposición espectatorial es cerrada, los espacios entre escenario y platea están mas o menos definidos y existe la prohibición de rebasar dichos límites.

De este modelo circense, los MS retoman tanto el rigor en los libretos, como en la adjudicación de los roles, los cuales están plenamente establecidos entre actores y público.

En el modelo escénico a la italiana, el espectador retoma un sitial de privilegio, al abandonarse el círculo y la elipse, propios del modelo circense o el típico semicírculo del teatro grecolatino. Aquí el conjunto escenográfico, los actores y los decorados están dispuestos en términos de perspectiva16 (en profundidad), y operan en función de un centro óptico definido por el lugar exterior que ocupa el espectador, y desde el cual presenta un total dominio visual del espectáculo.

Según este modelo a la italiana, se asiste a un reordenamiento burgués de la ciudad y de los espectáculos, los cuales, negando todo desorden de corte carnavalesco, se le remite a espacios cerrados, los cuales permiten cobrar la entrada y controlar el espectáculo. La calle deja de ser un lugar de interacción, para convertirse en un lugar de paso, en un no lugar.17

Finalmente retomando el modelo de la escena fantasma, éste se corresponde, según Requena (1995), con los nuevos espectáculos de tipo cinematógrafo y televisivo. En ellos la producción de imágenes prefigura un lugar concéntrico virtual, donde la cámara adopta un punto de vista múltiple, aunque la mirada del espectador está fija en un mismo lugar, el mejor ángulo de visión, al tener acceso a todos los ángulos de visión. Su punto de vista es todopoderoso y omnisciente.

Los MS en su devenir contemporáneo, realizan una fragmentación y deconstrucción de los tipos de representación escénica, asumiendo todas las formas de figuración posibles, es una especie de multigénero que recrea y se adapta a las condiciones particulares de su praxis política, en un cross-over producto de sus dinámicas de tensión-fuerza con el poder y las fuerzas del orden.

El análisis de los espectáculos dramatúrgicos pasa por la alianza entre dos métodos: uno de tipo semiológico y retórico que los describe estructuralmente, y otro de carácter hermenéutico social, desde la óptica de las narrativas e identidades, más interesado en una interpretación de tipo político y social.

De acuerdo con la propuesta de Ramón Carmona,18 la significación es un lugar de encuentro, y ya sea como consenso o en disenso, estos se correlacionan a través de formas de codificación-decodificación transitorias. Estos sistemas de significación adquieren características y sentidos provisionales, pues, en función de los contextos dados, estos adoptan connotaciones de carácter transitorio, variable.

Ambos ejercicios, tanto el semiótico como la interpretación hermenéutica, confluyen en tanto su interés no es tanto la producción sígnica, sino su comprensión e intercambio de significados, mediante una operación de discernimiento y diferenciación.19 Estos análisis retoman la pluralidad de los sentidos y lo que Umberto Eco (2000) ha llamado como la interpretación crítica, que explicaría las razones estructurales mediante las cuales los textos permiten unas u otras interpretaciones semánticas.

De las premisas enunciadas anteriormente deben desprenderse una serie de categorías, que desde la enunciación performativa, aborde el análisis semiótico y retórico de ciertas piezas simbólicas, que producidas por los MS, adquieran cierta relevancia, tanto para los propios MS en tanto piezas de significación identitaria, como que permitan un acercamiento acerca de la naturaleza, necesidades y estado particular comunicativo, de los MS abordados.

Todo ello en tanto que las variadas formas de representación social no solo hablan del universo interno y cotidiano de los MS, sino que permiten y determinan, de manera privilegiada, su forma particular de relacionarse con el mundo  entero20.

El paso a seguir y la propuesta necesaria, es la construcción de una matriz de análisis, que recogiendo las categorías enunciadas, permita aplicarla, en forma rigurosa y sistemática, al estudio de las piezas comunicativas previamente seleccionadas.

1. Laraña, E. (1999): La construcción de los movimientos sociales, pág. 101

2. Mise en scène, puesta en escena o composición, en referencia al sentido que conforma la imagen por la conjugación de todos los elementos que aparecen en escena (decorados, escenografía, iluminación, coreografía, vestuario, sonido, caracterización, interpretación, etc.).

3. Del campo de las artes visuales, este tipo de estética en acción adquiere una perspectiva de carácter social y política, de la mano de los nuevos movimientos sociales y que incluye diversas prácticas y acontecimientos tales como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc., que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de “evento”. En tal sentido podrían catalogarse las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía,… las cuales son ensayadas y reproducidas en la esfera pública. Diana Taylor, Performance y política.

4. Cf. Patrice Pavis (2007): Puesta en escena, performance: ¿cuál es la diferencia? en telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, año 4, N° 7, julio 2008, con traducción de Silvina Vila. (www.telondefondo.org).

5. Verón, Eliseo (2001): El cuerpo de las imágenes. Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación.

6. Cf. Diana Taylor, pg. 31.

7. Ver Lazzarato, M. (2006): Políticas del acontecimiento. Ediciones Tinta Limón. Buenos Aires, Argentina.

8. Cf. declaraciones de Pedro Aguilar y Ricardo Virviescas delegados de la Asociación de Camioneros de Colombia (ACC) en el periódico El Tiempo y en radiodifusora La W, durante los días 16, 17 y 18 de Febrero de 2011.

9. Cf. González Requena (1995), pág. 55.

10. Cf. Lacan, Jacques (1977): Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Barral, Barcelona.

11. Brecht, Bertolt (2004): Escritos sobre teatro. Editorial Alba, Barcelona, España.

12. Cf. González Requena (1995), pág. 60.

13. Cf. Aristóteles (1984): Arte poética.

14. Cf. González Requena (1995), pág. 67.

15. Ibid pág. 68.

16. Ibid pág. 70

17. Cf. Augé, Marc (1996): Los “no lugares”.

18. Cf. Carmona, Ramón (1996): Cómo se comenta un texto fílmico, pág. 121.

19.  ZECCHETTO, Victorino (2003): La danza de los signos, pág. 319.

20. Cf. González Requena pág. 76.

BIBLIOGRAFÍA:

• ARISTÓTELES (1984): Arte poética. Colección Austral Nº 803, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, España.
• AUGE, Marc (1996): Los “no lugares”. Gedisa Ed., Barcelona, España.
• CARMONA, Ramón (1996): Cómo se comenta un texto fílmico. Ed. Cátedra, colección Signo e Imagen Nº 21, Madrid, España.
• BAUDRILLARD, Jean (1989): De la seducción. Editorial Cátedra, Madrid, España.
• BRECHT, Bertolt (2004): Escritos sobre teatro. Editorial Alba, Barcelona, España.
• ECO, Umberto (2000): Los límites de la interpretación. Ed. Lumen, Barcelona, España.
• GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (1995): El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Ed. Cátedra, Colección Signo e Imagen Nº 9  Madrid, España.
• LACAN, Jacques (1977): Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Barral, Barcelona, España.
• LARAÑA, Enrique (1999): La construcción de los movimientos sociales. Alianza Editorial, Madrid, España.
• PAVIS, Patrice (2008): Puesta en escena, performance: ¿cuál es la diferencia?, en telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, año 4, N° 7, julio 2008, con traducción de Silvina Vila. (www.telondefondo.org). Tomado el 23-VI-2013.
• TAYLOR, Diana (2006): Performance y política en Ciudadanías en Escena. Cátedra Manuel Ancizar. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia, 2008.
• VERÓN, Eliseo (2001): El cuerpo de las imágenes. Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación. Grupo Editorial Norma, Bogotá.
• ZECCHETTO, Victorino (2003): La danza de los signos. La Crujía ediciones. Buenos Aires, Argentina.

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“Se garantiza a toda persona la libertad de expresar y difundir su pensamiento y opiniones, la de informar y recibir información veraz e imparcial, y la de fundar medios masivos de comunicación. Estos son libres y tienen responsabilidad social. Se garantiza el derecho a la rectificación en condiciones de equidad. No habrá censura”, Articulo 20, Constitución Política de Colombia.

Imagen tomada de La libertad de expresión en tiempos de internet

Según diferentes analistas, las principales problemáticas que enfrentan los periodistas en el ejercicio de su trabajo son el conflicto armado, las actividades ilícitas de las bandas criminales, conocidas como Bacrim y la corrupción. Este tipo de dificultades pueden ser más visibles en países como México y Colombia. El primero es uno de los lugares más peligrosos para la profesión a nivel Latinoamérica, teniendo en su haber 129 comunicadores asesinados en el año 2013, ocupando así el puesto 152 de la Clasificación Mundial de la Libertad de Prensa, realizada por la organización Reporteros sin Fronteras. En dicho escalafón Colombia ocupa la casilla 126 (Ver: http://rsf.org/index2014/es-index2014.php#).

En el país flagelos como los mencionados, han costado la vida a 143 periodistas en el periodo comprendido entre los años de 1977 y 2014, según datos de la FLIP (Fundación para la Libertad de Prensa). De estos, más del 35% de los casos no tuvieron ningún reporte oficial, un 16% quedaron en investigación preliminar y apenas el 12% tuvieron sentencia condenatoria. Esto quiere decir que el 88% de los casos no pasó de ser un archivo, una sentencia absolutoria o una preclusión.

Departamentos como Antioquia, Valle del Cauca, parte de la zona Orinoquia y de la Amazonia, son los sitios que registran más altos niveles de peligro.

De acuerdo con la misma Fundación, en el periodo 2006 a 2013, sucesos vinculados por amenaza (714), obstrucción del trabajo periodístico (356) y exilio (29) son los eventos de mayor impacto, y el 2011 el año con el índice más alto de amenazas. El asesinato, aunque es el que menores números registra (19 en este periodo), no deja de ser un problema y de tener poca atención por parte de las autoridades.

Vale la pena recordar el caso de Yonni Steven Caicedo, quien fue baleado por sicarios cuando se movilizaba por el barrio Caldas el 19 de febrero de 2014 en Buenaventura quien trabajaba como camarógrafo para el canal regional ‘TV Noticias’ y ‘Más noticias´. Yonni tuvo que salir de la ciudad por miedo a retaliaciones contra su vida, hechos que se presentaron siente meses antes, cuando hacía seguimiento a una serie de asesinatos en la comuna 12. Mientras realizaba la grabación, dos hombres se acercaron y lo obligaron a dejar de filmar, además de prohibirle volver a la zona. El camarógrafo pudo escapar gracias a la presencia de una patrulla de policía, que lo escoltó hasta a casa y le aconsejó a él y su familia que dejara la ciudad. Sin embargo al regresar a Buenaventura, no le brindaron ningún esquema de seguridad, ni él y ni su familia. “La falta de seguimiento de los casos de periodistas que corren peligro, así como la falta de articulación entre las autoridades locales y nacionales”, señala la FLIP, son motivos por los cuales no se evitan este tipo de tragedias.

Jonathan Bock, Asesor de Protección de esta institución, asegura que existe una interlocución  bastante efectiva con los cuerpos de seguridad, “Ellos reciben de manera favorable los reclamos y protestas, pero en algunas regiones del país,  aún existen ciertas irregularidades, puesto que por momentos se niega el acceso a herramientas que faciliten su custodia” y “existen diferencias muy abiertas entre algunos mandatarios y la prensa”. También afirma que aunque la UNP (Unidad Nacional de Protección) ha mejorado su política general para dar mayor respuesta, los tiempos de implementación y de desarrollo de los análisis son desastrosos, dado que en algunas ocasiones  se han demorado hasta seis meses en asignar escolta. “Son más los problemas y trabas administrativas, que la falta de voluntad”, afirma Bock.

Pese a esta buena relación el panorama aún es desalentador, debido a la cantidad de incidentes que permanecen bajo la sombra, como queda anotado en el Índice Global de Impunidad, publicado el pasado 16 de abril por el Comité para la Protección del Periodista (CPJ por sus siglas en inglés), en el cual el país descendió al octavo lugar, después de haber estado en el quinto puesto (Ver informe:https://www.cpj.org/es/2014/04/eludir-los-asesinatos-3.php). Según el CPJ las cifras que se observan en la actualidad en cuanto al amparo a reporteros, han mejorado considerablemente  debido al descenso de víctimas y a que en algunos momentos resulta ser efectiva la respuesta de la policía, aunque resalta que “desde el 2009 nadie ha sido condenado por la muerte de un periodista”.

Por otro lado, el Comité asegura también que este proceso no tiene nada que ver con la justicia, ya que “hay fiscales sobrecargados, no hay intercambio de información, existe mal manejo de la evidencia y hay malversación de los funcionarios judiciales, esto retrasa las investigaciones penales”.

Lo que hay en el olvido.

Jineth Bedoya, ejercía como periodista en la sección judicial del periódico El Espectador. Ella comenzó a recibir amenazas e intimidaciones por el cubrimiento  que realizaba del conflicto armado y la situación carcelaria. Esta cuestión fue informada a las autoridades, las cuales prometieron un esquema de seguridad, pero nunca se hizo nada. Sin importar las intimidaciones, que incluyeron el envío de un animal muerto, dejándole claro que si seguía adelante con el tema, iba a quedar así, la periodista continuó su labor investigativa. Un día que iba camino a su casa fue arroyada por una motocicleta junto a su madre, la cual tuvo varias heridas de gravedad. Esto la llevo a exiliarse por primera vez.

En abril de 2000 se presentó en la Cárcel Modelo de Bogotá, un incidente entre internos, que dejó un saldo de 25 presos muertos. Jineth decidió seguir la pista a  las guerras de las cárceles en Colombia. El 25 de mayo de ese año, fue secuestrada frente a la entrada principal de la Modelo cuando estaba a punto de recibir una entrevista, fue expuesta a tortura física y psicológica y antes de ser abandonada en un paraje rural, en cercanías de la ciudad de Villavicencio, abusaron sexualmente de ella.

Muchos Estados le ofrecieron asilo, pero ella no quiso abandonar el país, ya que deseaba seguir con su trabajo  a través de los recorridos que hacía por varias regiones, en las que el conflicto era muy intenso. Durante doce años las autoridades mostraron poco compromiso, en un total desconocimiento de las medidas cautelares dada por la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. La inactividad de la justicia colombiana fue la razón por la cual Jineth Bedoya y la FLIP denunciaron al estado ante esta Comisión Internacional. Pese a que hay tres paramilitares vinculados como presuntos autores materiales y que el caso fue declarado delito de lesa humanidad, no se ha llevado a ninguno de los implicados a juicio.

Edison Alberto Molina fue asesinado el 11 de septiembre de 2013 antes de entrar a su casa, minutos después de haber salido de su trabajo. Dirigía un programa en una emisora comunitaria en Puerto Berrio, Antioquia, llamado ‘Consultorio Jurídico’, donde prestaba asesoría a la población y denunciaba temas de corrupción en la administración de Robinson Baena. Un mes antes del homicidio rompieron los vidrios de su oficina. La nota envuelta en las piedras advertía: “Deje trabajar gonorrea, porque no ataca a otros; se calla o lo callamos”.

Antes de su fallecimiento, recibió una bolsa plástica llena de tierra negra y huesos, lo cual fue denunciado al igual que las llamadas y los mensajes a través de redes sociales y las notas que dejaban en su hogar. Días después de la demanda formal, la Procuraduría Provincial envío un oficio al comandante de la policía teniente Juan Carlos Flores, en el que ordenaba tomar medidas con el fin de evitar cualquier daño en la integridad de Molina, orden que no fue obedecida por el oficial, tras acusar al periodista de autoamenazarse.

Su caso aún está en investigación preliminar y fue asignado a otro despacho de la Fiscalía por petición directa de la FLIP el 10 de octubre de 2013. El pasado 21 de enero el fiscal general Eduardo Montealegre accedió a la petición y reasignó el caso a un fiscal de Derechos Humanos.

Abelardo Marín Pinzón, era camarógrafo y editor de la productora Paranova Ltda., adjunta al canal Telepacífico. Sicarios lo asesinaron el 27 de mayo de 1994, al salir de su casa  ubicada al sur de Cali. El señor Marín nunca denunció ningún tipo de amenaza o represalia a la policía, ni tampoco a las directivas del canal. Myriam Beltrán, amiga y compañera de Marín, jefe de recursos humanos de la productora, dijo: “No recuerdo que él o la familia, hayan dicho algo sobre el tema, ni antes ni después. Es más, cuando el falleció la esposa vino por los papeles y la liquidación pero no hablo con nadie, ni siquiera con los medios”.

La señora Beltrán dice que la causa de su asesinato pudo haber sido la publicación der unas imágenes que público, en las que aparecían personajes reconocidos con capos del narcotráfico. No hubo, ni hay procesos judiciales por este hecho.

Jhon Jairo Jácome, tiene 29 años y trabaja como reportero en el diario La Opinión, de Cúcuta. John Jairo fue amenazado por  una investigación de 5 años, sobre algunos paramilitares del Bloque Catatumbo, quienes operaban en todo el sector fronterizo de la ciudad. Luego de la publicación en el periódico, fue capturado alias “el Iguano” uno de los  cabecillas del frente mencionado, al parecer por los datos que arrojó la investigación.

En 2010, ante la primera amenaza, hizo caso omiso, pero en febrero de 2012 se reiteraron las advertencias. John Jairo hizo las denuncias respectivas y el estudio de seguridad arrojó como resultado que debería tener cuidado y estar atento, porque las amenazas eran reales. “Lo único que el estado me ha proporciono es: un subsidio de comunicación que consta de un Avantel sin minutos, un auxilio de transporte promediado en dos salarios mínimos vigentes mensuales y un chaleco antibalas, que creo debe estar vencido”, aseguro Jácome.

Él considera que el medio en el que trabaja, no posee la estructura necesaria para proporcionarle algún tipo de salvaguardia para su vida, ya que es un medio pequeño y con poco capital. También dice: “De pronto falto presionar un poco a los encargados,  pero la verdad me mamé de rogar para que me ayudaran”. Cree que una de las grandes fallas del sistema de protección a periodistas amenazados,  es no ser reconocidos o no contar con amigos  que puedan gestionar acciones más contundentes por parte del Estado y la que a su parecer es la más grave, es la carencia de solidaridad de género, puesto que envió varios correos, a colegas conocidos en los diferentes medios con el fin de recibir  ayuda pero, “todos se hicieron los locos y eso creo que es lo que más duele”. 

En noviembre del 2013, le realizaron un nuevo estudio de seguridad el cual dio como resultado que sigue en alto riesgo, pues “el Iguano” está próximo a salir de la cárcel, lo cual lo tiene preocupado y ha pensado en abandonar Cúcuta.

Un poco de reconocimiento.

Andrés Sánchez, recorrió la ciudad como el patrullero de la noche, del Canal RCN. Dentro de las rutas por las que transitaba en su moto y los barrios que visitaba cada noche en la capital y luego de hacerle un continuo seguimiento, informó sobre unos expendios de droga. Luego de esto recibió una llamada en la que lo intimidaron y le dijeron que era mejor que guardara silencio.

Aunque realizo la denuncia formal ante la UNP, el estudio de su caso se tomaría alrededor de 90 días, por lo que RCN puso a su disposición inmediatamente dos escoltas y una camioneta blindada. Ahora trabaja en la mesa de redacción de las noticias internacionales.

Mary Luz Avendaño lleva 6 años como corresponsal de El Espectador en Medellín. Ella recibió la primer amenaza el 22 de junio de 2011, después que un conocido suyo recibiera una llamada en la que le advertían: “Dígale a su amiga, la periodista Mary Luz, que deje de publicar maricadas ¿o quiere ganarse el premio gordo?”. Todo esto por unas publicaciones que hizo sobre los enfrentamientos y la violencia, que habían traído bandas de narcotraficantes a la ciudad y la posible complicidad de efectivos de la fuerza pública.

Días después le realizaron otras llamadas, pero esta vez su finalidad era conocer los datos personales de la periodista, quien por temor a que le hicieran algo a su familia, aviso rápidamente a las autoridades. El cuerpo de Policía de Medellín, comandado por el entonces General Yesid Vázquez,  brindo protección inmediata, a ella y a su familia. Dadas las circunstancia e informes de inteligencia que decían que la situación estaba delicada, Mary Luz tomó la decisión de abandonar el país en febrero de 2012, también persuadida por organizaciones como la FLIP, IPYS (Instituto Prensa y Sociedad), CPJ, Reporteros sin Fronteras, Somos Defensores, entre otras. En el mismo mes y después de su partida, empezó el análisis de seguridad y hasta el mes de mayo de 2012 se manifestó que si existía peligro de muerte.

Después de su regreso a principios de 2013 y de saber que aún estaba en riesgo, la UNP le asignó dos escoltas y una camioneta blindada. Ella asegura: “De vez en cuando se ve un tipo rondando la casa. Se ve por una o dos semanas continúas y desaparece por un mes, para luego hacer la misma rutina”. Este organismo, le aseguro a Mary Luz, que estudiaría semestral o anualmente su situación, a igual que los hombres dispuestos para su seguridad, que informarían mensualmente sobre el tema.

Reacción y procedimiento

En un medio de comunicación privado y que posea los recursos suficientes, una amenaza es tratada de la misma forma, en cuanto a investigación se refiere, que  la Unidad Nacional de Protección, UNP. Mientras se define de donde viene, qué medio fue utilizado, si es directa o proviene de un tercero, se brinda protección inmediata, puesto que y como lo asegura Sandro Cortés, Jefe de seguridad “no se pueden dar el lujo de esperar tres meses y abandonar al periodista a su suerte”.

Sin embargo, actúan y siguen los parámetros establecidos por la ley, aconsejando al profesional que debe acercarse a la Fiscalía, entablar una demanda  en donde especifique que van a atentar contra su vida, integridad o su familia debido a su labor periodística. Luego, el periodista amenazado se debe dirigir a la UNP para diligenciar un formato establecido directamente por ellos para efectuar esta clase de denuncias y en un lapso de 90 días dan la primera respuesta, en la que se especifica si es o no necesaria la protección, si simplemente es una falsa alarma y si se continua con la seguridad brindad por el medio o se toma la del estado.

Un medio importante o reconocido, puede disuadir y obtener una respuesta más efectiva, en cuanto a tiempo se refiere y también define si los recursos prestados por la UNP son suficientes. De lo contrario, ellos entrarían a complementarlo. Por otro lado, Cortés afirma que el periodo en el que se realiza el análisis de seguridad es muy largo, ya que un estudio bien hecho puede arrojar resultados en 10 o 15 días.

El mismo Cortés agrego: “La UNP asigna un grupo de investigadores y como son varios los amenazados, tienen que estar en constante movilización por distintas regiones del país. Elloos se reúnen una vez al mes y luego envían la investigación a otra unidad llamada CERREM (Comité de Evaluación de Riesgo y Recomendación de Medidas) para que ellos den otro concepto. Es más la burocracia del estado, para poder definir si la amenaza es latente o si tiene fundamento para tomar medidas y el periodista que no tiene renombre, tendría que velar por su propia seguridad mientras salen los resultados o irse del país por sus propios medios”.

Al presentar el caso ante las autoridades encargadas de velar por la seguridad, el periodista recibe un manual de autoprotección, con una serie de recomendaciones y parámetros que debe tener en cuenta al momento de una amenaza. Estas son algunas:

1. Ante la sospecha de ser seguido o vigilado, informe inmediatamente a las autoridades de la policía más cercanas y manténgase en el mayor nivel de alerta.

2. Averigüe la ubicación de la estación de policía más cercana y los teléfonos de emergencia de centros de atención próximos a su residencia, trabajo o lugares que usted frecuente.

3. No consuma bebidas alcohólicas en sitios públicos.

4. Adopte una conducta de prevención  protección y no baje la guardia en ningún momento.

Todo esto mientras pasa los tres meses o más, que puede demorar el análisis de algún caso.

La ley 1016 de 2006 determina que “se adoptan normas legales, con meros propósitos declarativos, para la protección laboral y social de la actividad periodística y de comunicación a fin de garantizar su libertad e independencia profesional”, pero según el abogado Guillermo Bravo Vega esta norma no ofrece ninguna garantía para el ejercicio de la profesión. Bravo indica que para efectos legales el periodista, en muchas ocasiones, es tratado como un ciudadano común, ya que esta ley no ejerce presión y no es un mecanismo que pueda ser utilizado como defensa. En uno de los apartes la Sentencia T-1037/08, dictaminada a favor de un periodista expresa “Que ante personas que se encuentran en situación de riesgo alto o extraordinario, el Estado tiene deberes especiales, uno de los cuales es el reconocimiento” de cualquier de cualquier amenaza.

Refiriéndose al mismo caso, el fallo explica que en repetidas ocasiones y sin fundamentos que lo demuestren, el Ministerio de Defensa puso en “duda el nivel de riesgo” de la periodista en cuestión y enfatiza que “adicionalmente, esta actitud del Ministerio perturba la visión que la sociedad tiene derecho a tener sobre acontecimientos de relevancia pública (como la existencia de amenazas y hostigamientos contra periodistas independientes) y de la angustiosa situación que esta persona en particular, por razón de su oficio, ha debido vivir”. Bravo Vega, explica que situaciones como esta, solo quedan en el papel o son omitidas por la ley, generándose una cantidad de procesos que duran largo tiempo largos para luego ser archivados por la justicia.